El amor en la poesía de Pedro Salinas

Rodrigo Federico Eugui Ferrari

Resulta necesario, antes de abordar el tema con profundidad, referirnos al autor y al grupo de escritores al que perteneció. Pedro Salinas nació en Madrid, España, en 1891 y fue un poeta, narrador, dramaturgo, ensayista y crítico literario adscrito a la generación del 27 de la que es uno de sus representantes más destacados. Se doctoró en Filosofía y Letras y fue lector de español en la Universidad de La Sorbona, París (1914-1917), catedrático de Literatura en la Universidad de Sevilla (1918-1926) y posteriormente en la de Murcia. Viajó por casi toda Europa y el norte de África y ejerció como lector en la Universidad inglesa de Cambridge (1922-23), siendo profesor de la Escuela Central de Idiomas, de Madrid, colaborador del Centro de Estudios Históricos y fundador y secretario de la Universidad Internacional de Santander (1933-1936). Se exilió debido a la Guerra Civil española y trabajó como profesor en las universidades de Wellesley y Baltimore, Estados Unidos, y en la Universidad de Puerto Rico. Murió en Boston en 1951.
Es interesante la definición que presenta de la poesía, como un ahondamiento en la realidad, "una aventura hacia lo absoluto. Se llega más o menos cerca, se recorre más o menos camino: eso es todo". Reduce a tres los elementos de su creación: "Estimo en la poesía, sobre todo, la autenticidad. Luego, la belleza. Después, el ingenio" Y en efecto, en Salinas el sentimiento y la inteligencia se hermanan de modo singular: cada uno permite ahondar en el otro. De ahí que, según Leo Spitzer, la principal característica de su arte consista en el "conceptismo interior", que se manifiesta en paradojas y condensación de conceptos. Prefiere los versos cortos y sobre todo la silva, y renuncia casi siempre a la rima.
Por otro lado, la llamada Generación del 27 fue una constelación de autores que surgió en el panorama cultural español alrededor del año 1927, en que se conmemoró el tricentenario de la muerte del poeta barroco Luis de Góngora. Estos autores aprovecharon esta fecha para reivindicar la poesía que este autor compuso en la última época de su vida (culteranismo), desprestigiada por la crítica decimonónica. Tanto escritores como profesores e intelectuales celebraron en homenaje a Góngora una serie de actos (conferencias, etc.) en el Ateneo de Sevilla en ese año que se ha venido a considerar el acta fundacional del grupo.
La nómina habitual del grupo poético del 27 se limita a diez autores: Jorge Guillén, Pedro Salinas, Rafael Alberti, Federico García Lorca, Dámaso Alonso, Gerardo Diego, Luis Cernuda, Vicente Aleixandre, Manuel Altolaguirre y Emilio Prados, pero hubo también muchos otros que de algún modo estuvieron en la órbita del 27, algunos más viejos, como Fernando Villalón, José Moreno Villa o León Felipe, y otros más jóvenes, como Miguel Hernández.
En los autores del 27 es muy significativa la tendencia al equilibrio, a la síntesis entre polos opuestos (Lázaro), incluso dentro de un mismo autor: entre lo intelectual y lo sentimental (la emoción tiende a ser refrenada por el intelecto. Prefieren inteligencia, sentimiento y sensibilidad a intelectualismo, sentimentalismo y sensiblería); entre una concepción romántica del arte (arrebato, inspiración) y una concepción clásica (esfuerzo riguroso, disciplina, perfección); entre la pureza estética y la autenticidad humana, entre la poesía pura (arte por el arte; deseo de belleza) y la poesía auténtica, humana, preocupada por los problemas del hombre; entre el arte para minorías y mayorías (alternan el hermetismo y la claridad, lo culto y lo popular. Se advierte un paso del "yo" al "nosotros"); entre lo universal y lo español, entre los influjos de la poesía europea del momento (surrealismo) y de la mejor poesía española de siempre; entre tradición y renovación (se sienten próximos a las Vanguardias y a la generación anterior; sienten auténtico fervor por los clásicos: Manrique, Garcilaso, San Juan, Fray Luis, Quevedo, Voldemort, Lope de Vega y, sobre todos, Góngora).
El poema que estudiaré forma parte del libro “La voz a ti debida” (cuyo título está tomado de un verso de la “Égloga” tercera de Garcilaso de la Vega, y que presenta la historia de una pasión amorosa, desde su nacimiento hasta el final). No posee rótulo, por lo que se le atribuye como tal el primer verso: Si me llamaras, sí.
El mismo está compuesto por un total de cinco estrofas, con la siguiente cantidad de versos cada una: la primera dos, la segunda nueve, la tercera dos, la cuarta nueve, y la quinta tres. No posee rima y tanto la métrica como la medida de los versos es libre. Con respecto al tema central de la composición, advierto que admite dos interpretaciones diferentes: por un lado, podemos pensar que se tratase de que su amada se encuentra en un estado agonizante, en el cual ha perdido la conciencia y el habla, y que él sabe que pronto fallecerá, y ello le duele profundamente; y por otra parte sugiere que el poeta sufre al ser “menospreciado” por su amada, que ella no conoce el amor que le tiene, que lo ignora, y que pronto partirá sin que éste pueda transmitírselo. Francamente, creo que la segunda interpretación resulta ser la más adecuada. ¿Por qué? Si investigamos a Salinas detenidamente, notaremos que la obra poética de dicho autor suele dividirse en tres etapas. Como sabemos, este poema pertenece a “La voz a ti debida”, escrita en su etapa de plenitud (1933-1939), que está formada por la trilogía amorosa inspirada en su amor por una estudiante estadounidense que conoció en España. Dado lo anterior, pienso que la ya citada composición refleja el sentimiento de Salinas por la estudiante, el sufrimiento que sentía al ella no prestarle atención, y el dolor que lo atormentaba al saber que su amada regresaría a su país natal, sin poder manifestarle su amor.
Aclarado ello, daré comienzo al análisis literario propiamente dicho. En el poema se pueden identificar tres momentos: el primero comprende las dos primeras estrofas, el segundo las dos siguientes, y el tercero la última. El primer momento nos remite a una especie de imposibilidad de ese amor, puesto que está formado por una oración subordinada condicional potencial, que abarca el primer verso de la primera estrofa hasta el séptimo de la segunda. Antes de proseguir, aclararé algunos conceptos. Este tipo de oraciones (las subordinadas condicionales) señalan la condición que debe cumplirse para que se realice lo expresado en la oración principal. Fijémonos ahora en el enunciado del primer verso de la composición: “si me llamaras”. El tiempo verbal empleado es el subjuntivo. Generalmente, este tiempo nos indica que la condición se ve más incierta, es decir, nos traslada al plano de la improbabilidad. La primera estrofa constituye la llamada prótasis de la oración, puesto que presenta la conjunción condicional si. Podemos apreciar en ella que se trata de un yo que se dirige a un tú, que presenta una anáfora (figura literaria que consiste en la repetición de la misma o las mismas palabras al principio de los versos) que cumple la función de transmitir al lector ese sentimiento de profunda tristeza, y que la emocionalidad se fortifica con el uso de signos de exclamación.
En la segunda estrofa encontramos la denominada apódosis de la oración, que enuncia el resultado o consecuencia. La misma se extiende, como he dicho, hasta el séptimo verso. Se observa un pleonasmo (repetición innecesaria de ciertos términos) entre la palabra final del primero (“todo”) y la inicial del siguiente. Creo que ello se debe a que el poeta intenta que nosotros experimentemos una cierta empatía, que sintamos lo que él siente, que reflexionemos acerca de lo que daríamos, si pudiésemos, para que ese ser amado pronuncie nuestro nombre, que sepa que existimos. Y lo que él está dispuesto a ofrecer para que ello sucediese lo manifiesta a través de imágenes, es decir, a través de metáforas conceptuales: “precios” (simboliza la belleza física de la persona, puesto que, en el mercado, el artículo mejor presentado es, generalmente, el de precio más elevado), “catálogos” (representa otros amores, en realidad quiere decirle que sus ojos se fijarán únicamente en ella, una especie de fidelidad), “el azul del océano en los mapas” (en esta imagen identificamos una sinécdoque, donde se toma “el azul del océano” por todo el océano. Me sugiere algo referido al llanto, como que dejaría de llorar si ella lo llamase), “los días y sus noches” (aquí apreciamos un contraste cromático: la claridad del día con la oscuridad de la noche. Significa que por ella iría a lugares conocidos como desconocidos. También podemos interpretar que el tiempo, para él, no existe cuando está con su amada), “los telegramas viejos” (simboliza el olvido de ese dolor que le causaba el enterarse que ella retornaba a su país natal, que nunca más la volvería a ver), “y un amor” (pienso que se refiere a él, a su autoestima: la ama más que a sí mismo). En la presentación de las ya mencionadas imágenes, observamos una asíndeton (figura literaria que consiste en una construcción sintáctica sin nexos). Se emplea, la mayoría de las veces, para acelerar la acción. En el octavo verso identificamos otro recurso: la preterición (fingimiento de omitir lo que sí se dice). El poeta le expresa e ese “tú” que es su amor.
En el noveno verso recién nos damos cuenta que se produce una epífora con el último de la primera estrofa. Esto nos ayuda a reconocer más claramente la culminación del primer momento del poema. Ahora pasaremos al segundo, que comienza con el primer verso de la tercera estrofa. Ya desde el principio del mismo percibimos que se produce un quiebre con respecto a esa imposibilidad, y ello lo advertimos en el cambio del tiempo verbal: presente del indicativo (“y aún espero”). Podemos identificar, a su vez, una metonimia, que consiste en una sustitución de un término por otro por la relación que guardan entre ellos; lo que realmente espera el poeta es que su amada pronuncie su nombre, que se dirija a él. Lo que sigue después lo definiríamos como una sinestesia (recurso que consiste en unir dos imágenes o sensaciones procedentes de diferentes dominios sensoriales), puesto que la voz la escuchamos, no la vemos como aquí nos lo plantea a través de imágenes, las cuales son: “telescopios abajo” (representa la distancia, que él la podrá oír pese a la lejanía), “estrella” (se encuentra en el primer verso de la cuarta estrofa. Nótese que se produce un encabalgamiento entre ésta y la anterior. Volviendo a la imagen, simboliza el poder de su voz, dado que la estrella es un astro con luz propia), “espejos” (sugieren una idea de apariencia. Espera que ella lo llame aunque sea en una relación formal. Recordemos que Salinas, en ese entonces, era profesor, y su amada una estudiante. Igualmente, resulta una imagen difícil de interpretar), “túneles” (íntimamente relacionada con el símbolo de la estrella. Por lo general, los túneles son lugares oscuros, fríos y estrechos y, teniendo en cuenta esto, podemos pensar que la voz de su amada le es como una especie de luz que lo guiará hacia el exterior, que lo cobijará, que lo salvará), “años bisiestos” (antes de examinarla, obsérvese que se origina una anáfora entre el segundo y el tercer verso. Aclarado esto, continuaremos con la imagen. La misma hace referencia al tiempo como un factor de reflexión, es decir, aguardará hasta que ella reflexione, hasta que “se dé cuenta” que la ama, lo que implica un cierto período de tiempo). Ubicándonos en el cuarto verso, notamos que el poeta expresa lo contrario de lo que piensa. Este recurso se denomina lítotes o atenuación. En realidad, lo sabe y nos lo comunica en el siguiente, exponiéndonos un símbolo: “el prodigio”. Yo lo asocio con la inspiración y con el oído, dado que, por la forma de presentar a su voz, la compara, implícitamente, con una música inspiradora, con un deleite sonoro. A continuación, introduce una nueva oración subordinada condicional, pero en esta ocasión en modo indicativo, para señalar que la condición se cumple o se siente como más probable. La prótasis de la oración la forma el sexto verso y, si nos trasladamos al siguiente, observamos esa clara diferencia entre el primer y el segundo momento. Los dos últimos componen la apódosis de la oración. Lo que nos plantea Salinas, dirigiéndose a ella, y que se relaciona con el símbolo del “prodigio”, es que si ella lo llama, entonces será un milagro (pero probable, que podría suceder) incógnito (nos remite a la interpretación de la inspiración, puesto que ésta posee tal característica: es de génesis desconocida) y sin verlo (alude a la idea de lo auditivo, de la música).
La última estrofa del poema contiene el tercer momento del mismo. En ella, el poeta revierte la situación de manera tal que confunde al lector: ese amor que parecía imposible al inicio ahora ya no lo es tanto. Se aprecia una “evolución” muy notable empieza “mostrándonos” una imagen de total desconocimiento, por parte de su amada, de ese sentimiento que le tiene, y culmina diciéndonos que logró besarla. Daré comienzo al análisis de estos tres versos, que son cruciales para comprender la composición. En el primero de ellos descubrimos una manifestación física amorosa; enlazada con la idea “no quiero que…” (el “nunca” nos lo señala). A su vez, encontramos figuras que ayudan a reforzar tal concepto: una catáfora (palabra que anticipa otra que aparecerá posteriormente. En este caso, es el término “labios” el que anuncia al verbo “besar”), y una sinécdoque (toma a la parte por el todo, a sus labios por ella). Lo interesante de este momento es que nos sugiere una especie de sufrimiento mutuo, como que a ambos les duele separarse (más a él, claro está). No lo hace de modo explícito (utilizando verbos que indiquen un “nosotros”) pero sí implícitamente (empleando una imagen de la realidad del enamorado y que los involucre a los dos). En el verso continuo apreciamos una anáfora. La única palabra que lo constituye (“nunca”) afirma lo anterior, y representa el quiebre significativo con todo lo presentado. En el tercer verso se produce un encabalgamiento con el segundo, y podemos apreciar, además, una personificación de la voz (recurso que consiste en atribuir cualidades humanas a seres inertes o animales) para “ocultarnos” que es él quien le pronuncia esas palabras: “No te vayas”, casi como si fuese una súplica proveniente del corazón. Lo que le dice da lugar a las interpretaciones expuestas al principio. Aquí se dirige únicamente a ella, en su condición de enamorado, y nosotros, los intérpretes, quedamos excluidos, como si se tratase de un instante íntimo de ambos, que los une.
A modo de reflexión personal, creo que en la obra de Salinas, por lo menos en la estudiada, la sencillez de su estructura se compensa con la complejidad de su contenido, donde sentimiento e inteligencia se unen de manera especial. El poeta busca a un lector que lo comprenda emocionalmente, y que sea intérprete de lo que lee, es decir, provocarle una reacción intelectual. Además, propone un concepto de amor en el cual la realidad exterior se fusiona con el sentimiento: lo concibe como una secuencia de hechos vividos por el individuo y que coinciden con lo que él siente en ese momento, y con lo que sucede en dicha realidad exterior presente. Ello lo podemos comprobar ya desde el principio, donde hace explícito su deseo de que su amada lo llame, y que, por otro lado, se opone a lo que él está viviendo. Finalizando con el análisis, rescato la idea de “jugar con el lector” que expone este autor y que, sin lugar a dudas, influyó notoriamente en escritores posteriores. Pienso que Salinas logró algo verdaderamente difícil: inmortalizar, a través de la literatura, su amor.
Durante la redacción consulté las siguientes fuentes:
“http://es.wikipedia.org/wiki/Generación_del_27”
“Pedro Salinas.” Microsoft® Student 2008. Microsoft Corporation, 2007.
“http://es.wikipedia.org/wiki/Pedro_Salinas”